《霧起霧散之際：文學卷冊》
作者：齊邦媛
出版社：天下文化
出版日期：2017-08-15
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誦讀齊邦媛〈文學與情操〉（出自《霧起霧散之際：文學卷冊》）8月21日
週日午後，偷得浮生半日閒，悠閑漫步書店，漫無目的晃著，視線緩緩掃過書架，齊邦媛三個字突然攫住目光。
拿起才出版剛上架、有些厚度的《霧起霧散之際：文學卷冊》，隨手一翻―〈文學與情操〉―意料之外的，彷彿看見了12年國教「普通高中國語文領域課綱」文言文占比之爭的曙光。
這書這文，便成了第二天星期一的部份節目內容―急於分享的我，為聽眾節錄誦讀了齊邦媛老師的文章〈文學與情操〉。
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以下文章節錄自〈文學與情操〉（出自《霧起霧散之際：文學卷冊》）
二、文學的影響
我覺得文學最大的影響就是它的感染力。換句話說就是它的潛移默化之功，潛移默化式教育與灌輸式教育間的最大差別，在於潛移默化是胸臆之際真實情感的交流，是眼界見識的打開，在座大多是從事教育工作的朋友，我們都知道真正成功的教育是與學生在心靈上的溝通。
在西方美學史上，亞里斯多德（Aristotle）最早提出了悲劇的功用：「滌蕩」（Catharsis），指出悲劇運用戲劇的矛盾和衝突，沖激人的內心，使人因恐懼翻騰，心生悲憫，從而獲得淨化的效果。後來有朗吉尼斯（Longinus）認為文學藝術最大的影響在於它的「提升」（sublime）之力，使人性臻至前所謂有的高潔境地，情操從此誕生。換言，提升是為了達到「崇高」（the Sublime）之境，一個屬於人性渴望的理想之境界。當一個人感受到自己與崇高之境更基進了一寸，他對自己生命的價值，也就更能多加一分肯定。
……
最近我在街上看到兒童唐詩的教材，聽說十分暢銷，一位朋友的小孩才三歲，已會背十一首，像留聲機一樣朗朗上口，許多首的深度遠甚於「床前明月光」這樣的句子，我想他一定不懂。背完照樣打架胡鬧，跟一般小孩無啥差別。但我以為，被過唐詩的小孩與其他的小孩仍有些許不同，有一天，當他遇著非常醜惡的情景時，這些詩句便會不期然在他的意識中浮現出來，他會坐下來想：奇怪！這些人怎麼會這個樣子？我跟他們不一樣。於是，這背過唐詩的小孩反而會比較正常，在同樣活生生的心靈中總會有一些有所不為的情操。就兒童教育的觀點來看，這個時期，教他念「小貓叫、小狗跳」和「白日依山盡」對小孩的意義是相同的，除非你教他背的時候，打他罵他，留給他痛苦的經驗。這些修養所能達到的理想，我想與西方文化所要求達到的「提升」是一樣的。
我教書多年，還存有一點好奇心，每當我教到最後一堂課時，就會發一張問卷給學生：今年你最喜歡哪些詩和文？在大學講授的西方文學史，尤其英國文學史，詩的分量非常吃重。結果，大學部學生，比較喜歡葉慈、艾略特。少數人喜歡郝斯曼、哈代。為什麼？因為人到了某種人生階段，有了某些經歷，就會產生某種難以言喻的心境，這種難以言喻的心境卻被某些詩句挑明點化開來，於是乎，學生自然而然便喜歡上了那些讓他心有戚戚焉的作品或詩人。研究所的學生更妙，幾乎有十一、二年，票選第一名的作品都是契訶夫的”Misery”。
這篇小小說講一個駕車的老頭，獨生子死了，在大雪紛飛的冬夜到戲院門口載客。上車的客人都急著教他趕路，他卻嘟嘟噥噥訴說著兒子的死。於是，客人們就產生了六、七種不同的反應。大多數人都教他閉嘴，快趕路！甚至有用皮靴踢他，罵他糟老頭。另有一兩個旅客表示關心，問了他兒子的情況，不過，他們仍然很快地忘記了有這麼回事。人總是那麼健忘，尤其是對人的事。這故事很簡單，敘述也沒什麼花俏之處，研究生們會這麼重視它，令我頗覺得欣慰。因為這個小小說完全講內心世界，呈現的是心境。老馬車夫在大雪中送完了客人，最後回到他簡陋的屋子，牽著馬入馬廄時，他說：這個世界上，只有你聽到我的話之後，還有一點同情的樣子。契訶夫用他悲憫的眼睛，來看別人對他人悲傷的反應。
另一首年年入選的詩，是佛洛斯特（R.Frost）的”The Road Not Taken”。他說：我曾面臨兩條路，兩條路長得一個樣子，路旁都有豐美的草，我實在不知該走哪一條路，最後，我走了人煙比較稀少的那條路，以為哪天可以再回頭看看量一條路，誰知道我一直走下去時，road leads to roads，我再也沒有回頭的機會，就這麼走了一生。這首詩似乎反映了年輕人立定志向時內心所產生的顫慄：立志前不知該選那條路，立志後又恐怕選錯了路。這思索中就有情操、有境界。
我對年輕一代的感受力非常關心。我自己讀書的過程，比不上這一帶年輕人的優裕。在抗戰中念小學、中學以及逃難，但是，在這樣的動盪下，反省的時間反而比較多，有時間去感受、去消化自己所抓住的一點點東西。葉慈（W.B.Yeasts），在英國文學史上之所以被稱為「the greatest poet」，而不是「one of the greatests」，即因他從不無病呻吟，他所處的社會不容許他無病呻吟，也許這一點臺灣人會比較了解。社會的病痛觸目皆是的時候，人的感受力也許會強些。一九一六年愛爾蘭反抗英國的統治，許多愛爾蘭人因此而犧牲，葉慈就生活於那樣的革命年代中，他看到了革命的失敗過程和原因，因而開始反對激情的革命年代中，他看到了革命的失敗過程和原因，因而開始反對激情的革命手段，因為驚覺於人心在革命過程中的變粗變硬。我常常想，葉慈之所以偉大，就在於他透過時代的苦難，深刻面臨了一些難解的深淵，在面對民族國家問題之餘，更以詩人的悲憫情懷積極投入政治，企圖解決這樣的問題，使得他的作品寓有他人難以凌駕的氣派。
……在臺大土木研究所有一位毛生燾先生，十年前，他在上建築學時，教學生念的是《約翰．克利斯朵夫》、宋詞、唐詩，他的意思似乎是要培養學生的見識和境界，而這些東西是一般理論說不清楚的。最近，我參加一個中學同學會，大家都六、七十歲了，在一起談起五十年前的事情。經過了這麼長的時間，到最後走向各式各樣不同的路子之後，大家發現，還能繼續為社會做事、還能思考的人，已經很少了。這中間似乎有一些無情的歷練在篩選、裁汰人的心志，能堅持下去的人，內心似乎都有那麼一點頑強的東西。文學，對許多人來說，那是知識的世界，對我來說，便是文學世界的悠遊。因為文學世界之中有無窮無盡的活水源頭。
三、品味與境界
除了情操之外，中國文學也表現了品味和境界，而西方的文學批評史當中，由柏拉圖以降至德希達，幾千年的文學批評史可以用一個字來點化：文學批評史即taste的歷史，品味史。中國人是到最近才用引為這字眼，尤其在朱光潛之後，這個概念才普遍起來。在此之前，梁啟超與王國維兩位都講境界。尤其是王國維的《人間詞話》中，一切人生境界與詩詞相關者，都讓他講得精闢入裏，雖然有一些爭論，但起碼我們可以在不同的時代，針對同樣的一個範疇，重新定位我們這個時代的不同境界。譬如臺灣今天的社會是什麼樣的一個境界，值得推敲。
王國維說過：言氣質、言神韻，不如言境界。其實喜怒哀樂，也是人心中一境，因此，我們可以很坦然的說，境界不是什麼高深之事，它只不過是每個人一生所走過的路，然後自我揣摩為一個圖畫，知道在此圖畫當中，自己所活的心境是什麼。有了這一份清楚，進可攻退可守，這就是所謂的活水源頭吧！前一陣子演講時，有人問我：眼見臺灣社會政治如此紛紛擾擾，我們該怎麼辦？我回答說，記得杜甫說過：「冠蓋滿京城，斯人獨憔悴」。放眼望望今天的臺灣，你只要想通了百分之五十是冠蓋，百分之五十是憔悴，你心中就有份了然，這是必然的事。下臺的人，第二天就沒人理他了。因此，不必傷懷，名利都是一時的身外之物。若有幸在邊緣處觀看，帶著一份坦然和超然，就沒那麼多的執著和超然，就沒那麼多的執著所帶來的不平。
朱光潛先生的美感學說，對臺灣四十歲以上的人，具有很深的影響。他的《談美》最後一章，有一個絕妙的題目：「慢慢走，欣賞啊！」他說在阿爾卑斯山開車的時候，山邊有一個路牌，路牌上寫著：謝謝您的光臨，慢慢走，欣賞啊！這只不過是一張國家公園的路牌，去深含著哲學的意味。臺灣倒還沒看到這麼有哲學品味的東西。朱光潛先生一生貢獻於美學教育，很榮幸的，他是我的老師，而且是導師，教了我兩年英詩，那時我們用的是標準本Golden Treasury，今天的流行版本中刪去了此書中三分之二的作品，而改選其他作品，因為今日世界的品味是不要多情善感的。
我記得朱光潛老師的英詩課，曾上過一首華茲華斯（Wordsworth）的詩，講的一個詩人到沼澤地小住，晚上常聽見一個女人隔著沼澤在喊叫，喊著一個名字。有人告訴他這個女人瘋了，每天黃昏坐在門檻上喊她的兒子，她獨生子出門七年，毫無音訊回來。深受感動的華茲華斯回去就寫了一首慈母喚兒詩”The Afflication of Margaret”以”Where art thou, my beloved son”開始，用那個母親的心情說，無論是山是海，應該是攔不住你回家，為什麼還不回來？以今天四十歲左右文學教授們的品味來說，這首詩只不過是濫情的tear-jerker。但對那母親來講，卻是她真實的情感。朱老師上課時，講這首詩講到一半，便把眼鏡拿下來擦眼淚，後來又念幾句，實在念不下去，就啪一聲把書闔起來，轉身便出去了。這樣的情形有兩三次。我們那個青銅時代的大二生，對老師崇拜有加，看到這麼有名的朱光潛老師居然在學生面前有如此的真情流露，眼淚一串串的掉下來。這種舉動在這個時代，恐怕只會招來學生的一些諷刺嘲笑吧。
另外一次去與朱老師小聚，那時是秋天，進老師家的院子時，發現地上鋪滿了厚厚的葉子，走在軟軟沙沙的梧桐葉上面，一位男同學拿起了大掃把就要掃，只見老師急忙大喊，不可以掃！我好不容易存了一庭的葉子。這個反應引起二十歲的我們內心的讚嘆，也許這就是境界的啟發！他說：雨夜裡聽雨打葉聲，會覺得人生至此別無他求，這裏面就蘊含了無形的教育。今天現實的臺灣或許難以達成這個境界，我內心卻仍常常企求，懷想這樣的境界，而且也有一些人聽我此言，內心也有欣羨，我相信這樣的學生，將來入了社會，會跟別人不同，至少，這種懷想會拉住許多舉刀的手。
境界學說是中國人比較了解和強調的，有了境界，便有了感情，有了感情，便有了情操，這份情操不對任何人負責，只作自己的關照，進而當為處世準則。因此，它可深可廣，可長可久，在不斷的參照淬煉中，在不斷讀書反思之餘，將人生藝術化了，讓情操變得頑強堅固了。
......
（以上摘錄自齊邦媛《霧起霧散之際：文學卷冊》）
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◎內容簡介
齊邦媛教授不肯接受任何溢美之詞或冠冕，但她八十歲開始寫《巨流河》之前，大半生為臺灣文學做的事，在此一目瞭然。
本書是齊邦媛教授自一九四九年起，六十年來對臺灣文學重要作品的研究、整理、歸納及評論集成，兼及在國內外文學研討會宣讀的論文。
書中談到的幾十位寫者、評者、譯者，許多已在時間遷流中消失，或在現實世界的霧起霧散間只看見模糊的背影。
作者感悟到：不能任由書中這些人被遺忘，應該把他們帶到陽光照臨的地方，至少在他們二度漂流前，給世人看看他們活過的悲欣世界，和他們所創造的有血有肉的文學。
◎作者介紹
齊邦媛
一九二四年生，遼寧鐵嶺人，國立武漢大學外文系畢業，一九四七年來臺灣。
一九六八年美國印第安那大學研究。
一九六九年出任中興大學新成立之外文系系主任。
一九八八年從臺灣大學外文系教授任內退休，受聘為臺灣大學名譽教授。
曾任美國聖瑪麗學院、舊金山加州大學訪問教授，德國柏林自由大學客座教授。
任中華民國筆會英文專刊（The Chinese Pen）總編輯十年。
教學、著作，論述嚴謹，編選、翻譯與文學評論多種，
引介西方文學到臺灣，
將臺灣代表性文學作品英譯推介至西方世界。
◎目錄
序
卷一
從灰濛凝重到恣肆揮灑── 五十年來的臺灣文學
《中國現代文學選集》序言── 寫在爾雅版之前
《中華現代文學大系‧小說卷》序
期待史詩── 由特洛城到玉泉山
《印度之旅》的深意
文學與情操
由翻譯的動機談起
文學翻譯── 浮雲與山岩
二度漂流的文學
留學「生」文學── 由非常心到平常心
閨怨之外── 以實力論臺灣女作家的小說
眷村文學── 鄉愁的繼承與捨棄
鄉、愁俱逝的眷村── 由張啟疆《消失的口口》往前看
霧漸漸散的時候
中英對照讀臺灣小說
卷二
超越悲歡的童年── 林海音《城南舊事》
與時代若即若離的《未央歌》
烽火邊緣的青春── 潘人木《蓮漪表妹》
蓮漪，你往何處去？── 再寄潘人木女士
自然處見才情── 序琦君《詞人之舟》
《歲月沉沙》── 羅蘭還鄉三部曲
旋風中的繡花鞋
文章千古事── 弦斷韻未止的吳魯芹散文
《吳魯芹散文選》前言
剪報時代的消逝── 悼吳心柳
新莊、舊鎮、大水河── 鄭清文短篇小說和臺灣的百年滄桑
冰湖雪山和南國鄉夢── 賀《浪淘沙》七版問世
怎樣的人生可以寫詩的回憶？
鱒魚還鄉了麼？── 從《寒夜》到《大地之母》
行至人生的中途──《我在》中的曉風
愉悅歡暢的蝴蝶樹── 喻麗清的海外心境
一壺香茗、半庭濃蔭── 序遠人《也想不幽默》
良性移民的橋樑── 序張至璋《跨越黃金時代》
雨林與馬華文學圖像
初訪張大春的《大說謊家》
大頭春的真話 ──週而復始的生活
由平路的《五印封緘》看臺灣的知識性文學
回到陽光的肩上── 序陳幸蕙《愛自己的方法》
震撼山野的哀慟──司馬中原《荒原》
百年蒼茫中──《荒原》、《狂風沙》再起
老芋仔，我為你寫下
航越小人國
齊邦媛紀事
◎序
收在這本文集裏的是我多年來對文學寫作的看法，多有感想和期待，少有評判，最初的書名是《霧漸漸散的時候》，那時常常坐在各式各樣的文學研討會裏，聆聽、思考，心存盼望，但是這麼多年過去了，陽光照亮的清晰景象甚少出現，追尋時，總是舊霧散去，新霧又起──文學直接或間接反映的原本就是我們的現實人生。
這本文集卷一：一半是整理、歸納臺灣文學自一九四九年五十年來的重要作品的書序，一半是我在文學研討會宣讀的論文。討論以小說為主，因為小說自成個體，主題、結構各有特點，且多已譯成英文，討論時容易溝通、說明。是我綜論那些年小說和散文創作的重要主題和走向。當年西方的新批評是主流，以冷靜分析為主，我的論文中投入感情較多，評論時不用任何「主義」的術語，又常憂國憂民的，實在跟不上潮流。
卷二：是我的書評。我最早寫的一篇是評司馬中原的《荒原》，名為〈震撼山野的哀慟〉，在此集中又收入〈百年蒼茫中──荒原狂風沙再起〉，因為增加了資料。登在台大外文系創辦的《中外文學》月刊，大約因為我是創辦者之一，他們既向我邀稿，不得不登，有些不太在乎文學理論的讀者對這篇又「震撼」又「哀痛」的文章反應不錯，那位冷臉的主編竟然問我，「你還有沒有這樣哭哭啼啼的文章給我？」此語令我停筆十年，正好投入心力去編選英譯、又花三年課餘時間出版的《中國現代文學選集‧臺灣編》，一九七五年在美國華盛頓大學出版社發行；全面閱讀，編選了九歌「中華現代文學大系‧小說卷」五本，一九八九年出版。
英譯促進外人對中國文學了解，是我平生志趣之一。
我由臺大退休後，因友情接下主編PEN（國際筆會）《當代臺灣文學英譯季刊》十年，隨二十世紀而終止，但是我一生更大的心願卻遲至八十歲之後才能實現。
在臺灣眾多作家中，我只有緣寫了二十位的作品，因為自己並不以評論家自居，所以只選寫確有興趣的作品。
我也不能稱這些文章是評論，我半生主修且講授英國文學，曾有深入認識西方文化的喜悅，也曾苦修過眾聲喧嘩的新文學批評理論。因為英譯興趣而回歸中國現代文學研究，有一種遊子還鄉的歡愉，由這些書而努力用中文寫作，我不能說是個全然冷靜的評論者。
如同英國詩人奧登（W.H.Auden，1907-1973）說他無法客觀地評估哈代 （Thomas Hardy，1840-1928）的成就，因為他曾經強烈地愛上了他的詩。
也因此，我很重視寫和讀的真情，如王嗣奭評杜甫的〈無家別〉：「目擊成詩，遂下千年之淚」。
生當今世，像我這樣的人，也可能是最忠誠的讀史者。
感謝九歌出版社蔡文甫先生，二十年前勇敢地出版此書，雖然明知書評讀者有限。而今有更勇敢的遠見天下文化出版社要出新版，也許有了新的感悟，覺得不能任由書中這些人──寫者、讀者、評者──被遺忘，在愈來愈濃的霧裏，應該把他們帶到陽光照臨的地方，給世人看看他們活過的悲欣世界。
我一生漂泊，因工作來到台灣，至今整整七十年。日升，月落，文化之路悠長，希望我讀過、談到的這些書，不要二度漂流。
齊邦媛
2017年7月
◎內容連載
二度漂流的文學
漂泊一直是文學作品的一個重要主題。廣義看來，古往今來傳世的作品全是探討心靈漂泊與依歸的問題。《詩經》、《楚辭》、西洋史詩、《聖經》等經典之作莫不是人類身心漂泊的永恆紀錄，啟發世世代代的思索。每一個不同的時代和民族都有它漂泊的紀錄。
臺灣的歷史是一部漂泊移殖的歷史。鄉土文化中最著名的民歌──「思想起……」即由祖先跨海來臺說起。兩百年的坎坷，有說不盡的辛酸。林懷民初演舞劇「薪傳」時，舞者手持香火由人群中走上舞臺，觀眾席上不分省籍，涕泣相迎。然而，自一九八七年底開放赴大陸探親，政黨開放以來，許多新的感情關懷與思考角度漸次展開，許多族群也面臨了新的困境。
純文學作家（在今日已漸稀有）慣於說不懂政治，也努力劃清與政治的糾葛。但在今日臺灣亦漸已不容人對政治趨向作鴕鳥式躲避。文學史的分類首先逼人而來，政治開放與本土化的浪潮似已漸漸將一些穩居文壇的作品，如五○年代被稱之為「反共懷鄉文學」沖至邊緣地位。一九四五年開始推行中國語文初期，大陸來臺的作家，由於語文的優勢，發表的文學作品較多，並非全由政治因素主導。當年的題材多數圍繞著現實生活的艱苦（所謂「克難」階段），對大陸家鄉的懷念和對反攻復國的盼望。六○年代現代文學派擴展了寫作題材和技巧的範圍；七○年代以後鄉土文學因本土作家語文能力增強而漸成文壇主流之一。一些曾經深得青年讀者喜愛且曾有相當影響力的作品，如今「讀起來好像是別的國度裏的風花雪月了」。
令人悚然心驚的是「別的國度」這個說法。由此想到因政治而區分的文學國度問題。想到一些作品可能面對二度漂流的命運（漂流常是漂泊的開始）。
以張愛玲為例，在中國當代文學史上尚無應有的地位。她既不屬於大陸的中國文學史，又未在臺灣居住，而不便被列入臺灣文學史，在美國數十年間又並無著作，很難被稱為「海外華人作家」，那麼，張愛玲這種重要的作家屬於哪裏？
最早也是最有效的肯定張愛玲的文學成就的，當然是夏志清。他的《中國現代小說史》英文本初版於一九六一年，應是第一本向世界文壇及學術界詳細介紹五四運動以後重要作家的文學史，他相當詳細地評介說明為甚麼張愛玲是「今日中國最優秀的最重要的作家，──但也有人抗議，覺得我把張愛玲捧得太高，給她的篇幅太多（四十二頁），論魯迅的書籍有數十種，而張愛玲在一般中國文學史上是不列名的。」夏志清首先指出張愛玲小說裏意象的豐富，在中國現代小說家中可以說是首屈一指。「她的視覺的想像，有時候可以達到濟慈那樣華麗的程度。……自從《紅樓夢》以來，中國小說恐怕還沒有一部對閨閣下過這樣一番寫實的功夫。……她的意象不僅強調優美和醜惡的對比，也讓人看到在顯然不斷變更的物質環境中，中國人行為方式的持續性。她有強烈的歷史意識，她認識過去如何影響著現在──這種看法是近代人的看法。」
夏志清進一步以《金鎖記》為例，論到張愛玲對於人和人之間的微妙複雜的關係，把握得十分穩定；她刻畫所謂上流階級的沒落和腐化可說是入木三分，但她對於普通人的錯誤和弱點，有極大的容忍，「她的同情心是無所不包的。」她對人類沒有錢鍾書那種理智的鄙視，……「她的諷刺並不懲惡勸善，它只是她的悲劇人生觀的補充。」
當然，提出批評意見者亦不乏人，一九七三年林柏燕在〈從張愛玲的小說看作家地位的論定〉一文，肯定她是兼有女性細膩的觸覺及理智批判的女作家；在古典與現代之間經身世與生活洗練，使她的小說在風格上呈現一種文壇上罕見的交乳狀態；她是五四以來，對這個青黃不接與動亂不止的大時代有所感觸，而又能發揮的典型才女。（這些肯定的話中，一再提到她是女性）。但是並不同意夏志清所用「最重要，最優秀」的「最」字。他認為「張愛玲的小說能否經得起時間的考驗，此時此地未免言之過早。……作家身價的認定，最後的價值判斷者，則是偉大的『時間』。……張愛玲是屬於圓熟的、曲麗的、纖細而頗具慧心的一型，而臺灣的有些作品，其赤裸裸而更親切的題材與意識就不是張愛玲所能表達的，因為張愛玲在意識與空間方面有所隔閡。」簡言之，林柏燕認為作家固然不必須有「使命感」，但張愛玲的時代感也很薄弱，不宜稱其為「最重要作家」。
如果只靠早期小說的藝術成就，張愛玲可以早日還鄉，被今日大陸中國文學史家歸類為淪陷區文學、租界文學、頹廢舊社會文學等等。譬如饒芃子與黃仲文在一九八八年第三屆全國臺灣與海外華文文學學術研討會的論文〈張愛玲小說藝術論〉即重複地肯定她的文字技巧，認為大陸文學讀者對張愛玲和她的作品都很陌生，「這無論是從研究還是審美的角度來說，都是一個損失，……《傳奇》才是張愛玲真正藝術成就之所在。」這篇論文大約是在兩岸開始交流時開放的氣氛中所作，很可能是大學學術界對張愛玲最溫和的評價了。可惜《秧歌》在兩岸皆不得重視，在大陸更不可用。這數十年的漂流為她與純文學的讀者間建立了有思考迴旋餘地的美感距離，而有助於未來的定位。
然而當年與她差不多同時離開大陸，漂流到臺灣的「反共作家」卻面臨另一個政治浪潮──臺灣本土化──的衝擊，可能被放逐作二度漂流。他們初來臺灣之時，拔根之痛猶新，家園印象鮮明，政府鼓吹的反攻復國希望尚未幻滅。在這段懷念，盼望至失望的十年間，大量的同型文學作品出現於報章雜誌，被統稱為「反共懷鄉」文學。筆者所見大陸編印的《現代臺灣文學史》（遼寧大學出版社，一九八八年出版），和一九九二年臺北稻禾出版社以繁體字印行的廈門大學臺灣研究所編的《臺灣新文學概觀》都統稱為「戰鬥文學」。這「戰鬥」二字來自當年政府提倡的「反共抗俄」口號，也來自五○年代中葉對逃避現實的色情、異色作品的撻伐運動；在臺灣很少有人作此分類。即使真正的軍中作家的作品也並非都是「戰鬥文學」，而「反共懷鄉」作品也絕非無病呻吟。除了質量豐富的新詩外（詩人瘂弦、洛夫、辛鬱、管管等），有一些小說由於藝術價值和題材的歷史意義而傳誦數十年而且必可傳世的，如姜貴的《旋風》和《重陽》、陳紀瀅的《荻村傳》、潘人木的《漣漪表妹》、朱西甯的早期短篇小說如《旱魃》、《八二三注》等，司馬中原的早期短篇小說和《荒原》、《狂風沙》等，情意深摯引起廣大共鳴，也曾給青年作家相當影響。但是他們在這個不幸的政治掛帥的世界，既被貼上「反共」標籤，又被責為「壓根兒不認識這塊土地（臺灣）的歷史和人民」，在大陸和臺灣的文學史中都找不到有尊嚴的地位，將只有作一九四九年辭鄉後的第二度漂流了。
首度漂流時，他們有幸來到臺灣，喘息初定之時，對倉皇辭鄉的因果全感茫然。敏感的文學心靈就好像在灰濛濛的曠野中奔跑，寫作是他們悲情的昇華，由筆端呼喊著家人的名字。五○年代的臺灣，物質生活普遍艱苦，隨軍來臺的人，上無片瓦，下無寸土，切斷了家鄉的音訊，也尚未看到未來的道路，天地都是灰濛濛的一片混沌。多數人在為基本生存掙扎，買一張書桌都是奢望。許多作者到臺灣定居時都已中年。漂流來臺之前已親身經歷中國許多災難，那飽受戰爭、天災人禍的本是他們世代居住的家鄉。在漂流中為家鄉立傳，心中應是充滿了關懷與悲憫，而不是怨恨和仇視。對臺灣小說創作至今仍有影響的朱西甯與司馬中原孤身來到臺灣時只有十多歲，是家人託付給軍隊帶往自由世界的「種子」。離家時對家鄉的人與事原無深切的印象，反而不受寫實的羈絆，可以從容地作藝術的建構，因此朱西甯得以寫出以大陸為背景的藝術精品，〈鐵漿〉、〈狼〉、〈冶金者〉、〈破曉時分〉等短篇小說；《旱魃》等長篇小說；司馬中原寫出《荒原》、《狂風沙》等長篇小說，三十年來影響了無數有志創作的文藝青年。司馬中原擅長經營故事，每個故事裏都有一二位智勇過人的俠客式英雄。《荒原》也有配合時代情境的故事和這樣的英雄，情節進展頗有可讀。但是此書最有價值之處是它寫景抒情部分。它的真摯優美是任何政治路線的時代都不能忽視或長久湮沒的。
寫景抒情本是純文學特長之一，但並不易精，佳作因此不多。司馬中原在《荒原》、《狂風沙》和他「鄉野傳說」系列的短篇小說中每逢寫到鄉土，文字立刻變得溫柔纏綿，哪怕前一段還在寫浴血交鋒的場面。英國文學史稱十七世紀宗教詩人赫伯特（George Herbert）的詩是「寫給上帝的情詩」。《荒原》和《狂風沙》等書也可稱之為漂流懷鄉的作家「寫給故鄉的情詩」了。五十年前將淮河紅土地燒成荒原的那把大火，隨著他漂流、棲息（也許會再度漂流），至今似乎仍在人心中炙熱地燒著。寫《亞細亞的孤兒》的吳濁流已經還鄉，被奉為宗師；寫《寒夜三部曲》的李喬仍安居在蕃仔林山下。而在臺灣被稱為「別的國度的風花雪月」，在大陸受摒棄的「反共」「戰鬥」文學何去何從？新的孤兒正在生成中。
在美國生長、受教育的艾略特（T.S. Eliot）當年無端地移居英國（既非避難，又非為求學），他的經典之作長詩〈荒原〉引為現代社會象徵的河流竟不是他生長之地的密西西比河，而是倫敦的泰晤士河。但是至今英、美兩國的文學史上他都居於重要地位。喬伊斯（James Joyce）二十二歲離開家鄉都柏林，終身未回愛爾蘭定居，但是他在瑞士、巴黎寫作時，所有書中皆以童年人物、背景為依據，至今在他逝世半世紀後，前往愛爾蘭追尋他書中人物足跡的讀者仍不絕於途。而他寄居半世紀的巴黎，埋骨的瑞士也都以他為榮。
大陸文化大革命後的「傷痕文學」初傳至臺灣來，阿城、張賢亮、莫言、余華等人的作品也曾傳誦一時，成為研討的焦點之一（筆者尤其讚佩張賢亮的《綠化樹》，其精鍊之文字，配合苦難與困頓的人生情境與《秧歌》有相似的感人深度），因資料隔閡，不知大陸文學批評如何對待傷痕文學作家？六四天安門後漂流域外的作家何時還鄉？
劉再復在《漂流手記》自序〈漂泊的故鄉〉中說：「我在另一個世界裏又發現了故鄉，這個故鄉，就是漂泊的故鄉。……我雖然漂流到國外，但祖國的文化就在我身上。我的根不僅連著莊子的鯤鵬與蝴蝶，也連著海明威的老人與海。泉水、蝴蝶、海、王子、美麗的藝術之星，伴隨著我作精神的流浪，他們全是我的漂泊的故鄉。……其實，到處都有漂泊的母親，到處都有靈魂的家園。」有此心靈境界，暫作漂泊又何妨？
文學的終極關懷絕不該是支配性的政治，而是心靈的處境和人性的趨向。只要有此關懷與藝術造詣，作品才能在時間的淘汰下傳諸後世，找回更多單純、有口味的讀者。讀古史搥胸，讀「春花秋月何時了」下淚的讀者，何嘗有甚麼「路線正確」的立場？
:::本書簡介:::引用自【博客來網路書店】
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